Dev Mantarların İzinde

Güncel tasarım ve sanat pratiklerinde tekrar eden bazı formlar, farklı alanlarda kurulan beklenmedik bağlantıları görünür kılar.

Geçtiğimiz günlerde Paris’te gerçekleşen Chanel 2026 İlkbahar/Yaz Haute Couture defilesinde baştan sona kurgulanan büyük ölçekli mantar formları, defilenin ana unsuru ve görsel odağıydı. Bu tercihin koleksiyonun görsel çerçevesini belirleyen bilinçli bir dekor stratejisi olup olmadığını ilerleyen bölümlerde ele alacağım. Ancak ondan önce, bu görüntü bana Milano’daki Fondazione Prada’da sergilenen ters mantar yerleştirmesini hatırlattı. Oradaki mantarlar tavandan sarkarak mekânın yönünü tersine çeviren bir kurgu oluşturuyordu. Chanel’de ise mantarlar zeminde ve sahne düzeni içerisinde konumlandırılmıştı. İki farklı bağlam, benzer bir form. Bu noktada aklıma şu sorular geldi: Mantar figürü sanat ve tasarım dünyasında nasıl tekrar ediyor? Bu büyük ölçekli mantarların yaratıcısı kim? Moda sahnelerinde, çağdaş sanat enstalasyonlarında ve kamusal alanlarda bu form nasıl konumlandırılıyor? Bu soruların izini sürmek istedim. Eğer siz de bu bağlamları merak ediyorsanız, yazının devamında birlikte inceleyelim.

Son birkaç yıldır mantarlar ev dekorasyonunda giderek daha görünür hale geldi. Masa örtülerinde, mutfak tekstillerinde, eğlenceli taburelerde, gümüş objelerde ve hatta ince porselenlerin üzerine boyanmış motifler olarak karşımıza çıkıyorlar. Ancak bu sezon, bu mütevazı formu Paris’in en görkemli mekânlarından biri olan Grand Palais’de gördük. Grand Palais’nin Chanel için ayrı bir önemi bulunuyor. Mekân uzun yıllardır markanın defilelerine ev sahipliği yapıyor ve 2024 yılında Chanel’in desteğiyle restore edildi. Chanel 2026 İlkbahar/Yaz Haute Couture defilesinde büyük ölçekli mantar formları, sahnenin ana yapısal unsuruydu. Farklı türleri referans alan dev heykeller, podyumun merkezine yerleştirildi ve mekânın tamamı bu kurgu etrafında tasarlandı. Bu defile aynı zamanda uzun süredir merakla bekleniyordu; çünkü koleksiyon, kreatif direktör Matthieu Blazy’nin Chanel için hazırladığı ilk haute couture koleksiyonuydu. Blazy, hem set tasarımında hem koleksiyonda doğa referanslarını merkeze aldı.

Grand Palais’in çevresi, belirgin pembe tonuna boyanmış gerçek söğüt ağaçlarıyla sarıldı. Moda evi, gösteri sonrasında bu ağaçların temizleneceğini, budanacağını ve Paris’teki bir fidanlığa yeniden dikileceğini açıkladı. Bu detay, set tasarımının planlı ve sürdürülebilir bir üretim süreciyle ele alındığını gösteriyor ve bu özellikle günümüz için bence çok değerli. Podyum, geniş bir dairesel alan etrafında kurgulandı. Spiral düzenle yerleştirilen mantar heykelleri, modellerin hareket hattını belirledi. Konukların oturma alanı için aralara kavisli banklar yerleştirildi. Dev heykeller; kapüşonlu başlıklar, fırfırlı lameller ve kıvrımlı saplarla gerçek mantar anatomisini referans alıyordu. Bu kurgu, Grand Palais’in 6.000 tonun üzerinde çelikten oluşan endüstriyel atriyum mimarisiyle güçlü bir kontrast oluşturdu. 

Defile anonim bir haiku ile açıldı:

“Bir mantarın üzerindeki kuş / Güzelliği anında gördüm / Sonra kayboldu, uçup gitti.”

Bu metin, koleksiyonun ana temasını belirliyordu. Blazy’nin couture anlatısında kadın figürü kuşlara referansla ele alındı. Siluetlerde tüyü andıran işlemeler, hafif ve hareketli kumaşlar, kuş formlarını çağrıştıran detaylar yer aldı. Modeller, Blazy’nin kurguladığı mantar labirentinin içinde yürüdü. Koleksiyonda mantar motifi yalnızca sahne tasarımında kalmadı; bazı parçalarda işleme kenarlar ve boncuk detaylarıyla da tekrarlandı. Böylece mantar, mekânsal bir unsur olmanın ötesine geçerek koleksiyonun görsel diline de entegre edildi.

Chanel’in Grand Palais’de kurduğu büyük ölçekli mantar sahnesini izlerken akla Milano’daki Fondazione Prada’da sergilenen ters mantar yerleştirmeleri geliyor. Dev mantarlar gündelik hayatta küçük dekoratif objeler olarak karşımıza çıkabilir; ancak mekânı tanımlayan, ölçeği büyütülmüş mantar heykelleri olarak kullanımları nadir bir tercih. Fondazione Prada’daki yerleştirmede mantarlar tavandan sarkıyor ve doğal yön algısını tersine çeviren bir kurgu oluşturuyor. İzleyici, zeminde görmeye alışık olduğu bir formu başının üzerinde deneyimliyor. Bu yön değişikliği, mekân algısını doğrudan etkiliyor.

Bu estetiğin arkasındaki isim, çağdaş sanatçı Carsten Höller. 1961 doğumlu Höller, 1990’lardan itibaren sanat üretimini bilimsel araştırma yöntemine yakın bir disiplinle ele alan bir sanatçı. Çalışmalarında izleyiciyi pasif bir gözlemci olarak değil, deneyin parçası olarak konumlandırır. Kurduğu sistemler biçimsel olarak laboratuvar düzeneklerini andırır; duyusal mekanizmalar izleyiciyi kontrollü bir deney ortamına sokar. Mantar çalışmalarıyla da bilinen Höller’in 2000 yılında Fondazione Prada için tasarladığı Synchro System projesi bu yaklaşımın net bir örneğidir. Proje, psikofiziksel uyaranlardan ve etkileşimli araçlardan oluşan bir “olasılıklar köyü” olarak tanımlanır. Labirentimsi bir rota içinde izleyici; aralıklı ışıklar, bedensel duyumları etkileyen düzenekler, karanlık ve yön duygusunu bozan alanlar aracılığıyla halüsinatif etki yaratan mekânlarla karşılaşır. Amaç, gerçeği yabancılaştırmak ve algı mekanizmalarını test etmektir.

Höller’in mantarları bu bağlamda dekoratif değildir. Mantar formu, özellikle psikoaktif türlerin kültürel çağrışımları üzerinden, algı değişimi ve bilinç deneyimiyle ilişkilendirilir. Ölçek büyütme, yön tersine çevirme ve mekânsal yer değiştirme gibi müdahalelerle izleyicinin fiziksel ve psikolojik konumu bilinçli biçimde sarsılır. Synchro System başlığı da bu ilişkiye işaret eder: izleyici ile eser arasındaki, insan ile “makine etkileri” arasındaki senkronizasyon. Sistem ancak izleyiciyle eşzamanlı çalıştığında anlam üretir. Bu noktada Chanel’de gördüğümüz mantar sahnesi ile Höller’in mantarları arasındaki fark belirginleşir. Chanel’de mantar, sahne mimarisini tanımlayan bir estetik ve anlatı aracıdır. Höller’de ise mantar, algıyı ölçen ve deneyimleyen bir deney düzeneğine dönüşür.

Höller’in işlerine biraz daha yakından bakıldığında, 1998 Berlin Bienali için başlattığı ve daha sonra sanatçının en tanınan üretimlerinden biri hâline gelen dev tüp kaydırak serisi dikkat çeker. Bu projeler, kullanıcıların içinde bulundukları mimariyi deneyimleme biçimlerini dönüştürür. Kaydırak, burada mekânla kurulan ilişkiyi yeniden tanımlayan bir müdahaledir. 2000 yılında Miuccia Prada’nın Milano’daki ofisine yerleştirilen kaydırak da bu üretim hattının bir parçasıdır. Höller, kaydırak aracılığıyla mimariyi dolaşmanın alternatif bir yolunu önerir; yürümek yerine kaymak, kontrol etmek yerine kontrolü kısa süreliğine bırakmak. 2006 yılında ise Londra’daki Tate Modern’in Turbine Hall’unda beş kaydıraktan oluşan Test Site adlı projeyi gerçekleştirdi. Bu yerleştirme, müze deneyimini fiziksel bir eyleme dönüştürdü. Höller, bu yapıların katılımcılarda geçici bir kontrol kaybı yarattığını ve ortaya çıkan duygusal hâli “zevk ile delilik arasında bir yerde” olarak tanımladı. Bu noktada dikkat çeken şey, Höller’in pratiğinde ölçeğin sürekli büyümesidir. Kaydıraklarda mimariyi dönüştüren sanatçı, mantar çalışmalarında da benzer bir strateji izler: doğada küçük ölçekte karşılaştığımız bir formu kamusal alanda devasa bir heykel olarak yeniden üretir.

Bu üretim hattı, 2024 Art Basel Paris kapsamında kamusal alana yerleştirilen dev mantar enstalasyonuyla devam eder. Carsten Höller’in Paris’teki Place Vendôme’a yerleştirilen Giant Triple Mushroom (2024) işi, mantar formunu doğrudan şehir ölçeğine taşır. Galeride ya da müze içinde deneyimlenen bir yerleştirme olmaktan çıkar; Paris’in en görünür kamusal alanlarından birinde, kamusal program kapsamında sergilenir. Yaklaşık üç metre yüksekliğindeki bu heykel, üç farklı yabani mantar türünün büyütülmüş kesitlerini tek bir hibrit yapıda birleştiriyor. Parlak kırmızı şapkasıyla Amanita muscaria, ağ benzeri etek formuyla Phallus indusiatus ve oluklu lamelleriyle Tricholoma columbetta tek bir gövdede birleşiyor. Ancak bu birleşim doğada mümkün değil. Höller’in yaklaşımı tam da bu gerilim üzerine kurulu: bilimsel kesinlik ile biyolojik imkânsızlık arasındaki sınır.

Place Vendôme gibi tarihsel ve lüksle özdeşleşmiş bir meydanda bu formun konumlanması, mantarı kamusal bir düşünce nesnesine dönüştürüyor. Galeri mekânında deneyimlenen bir işten farklı olarak burada izleyici eseri seçerek değil, karşılaşarak deneyimliyor. Ölçeğin büyümesi, gündelik hayatta çoğu zaman göz hizasının altında kalan bir yaşam formunu şehir siluetine taşıyor. Mantar, bir anda mimariyle yarışan bir hacme ulaşıyor ve çevresindeki yapıların ciddiyetiyle bilinçli bir karşıtlık kuruyor. Höller’in bilimsel geçmişi bu tercihi daha da anlamlı kılıyor. Tarım bilimleri doktorası bulunan sanatçı, üretimlerinde mantarı araştırma nesnesi olarak ele alıyor. Türleri bölüp yeniden birleştirmesi, aslında doğayı yeniden kurgulama biçimi. 2009’dan bu yana sürdürdüğü Giant Triple Mushroom serisinde her heykel tekil; formül sabit olsa da tür kombinasyonları ve büyüme evreleri değişiyor. 

Şimdi bahsetmek istediğim sanatçı ise çağdaş sanat ile küresel pop kültürü arasında en güçlü köprülerden birini kuran ve aynı zamanda lüks moda evleriyle gerçekleştirdiği iş birlikleriyle sanatın dolaşım alanını genişleten Takashi Murakami. Çağdaş sanat ile küresel pop kültürü arasında en güçlü köprülerden birini kuran Takashi Murakami’nin mantarları, Höller’in bilimsel ve deneysel yaklaşımından belirgin biçimde ayrılır. Murakami’de mantar, Japon görsel kültürü, manga estetiği ve yüksek doygunluklu psikedelik renk paletiyle birleşen bir pop ikonudur. “Superflat” estetiği çerçevesinde iki boyutlu yüzey mantığıyla üretilen bu imgeler; tekrar eden desenler, keskin konturlar ve parlak yüzeylerle çoğaltılır. Mantar burada kültürel bir işarettir. Murakami’nin mantarları çoğu zaman sevimli, hatta oyuncu bir görünüm taşır. Ancak bu yüzeyin altında bilinç değişimi, halüsinasyon kültürü ve Japonya’nın savaş sonrası görsel kimliği gibi temalar yer alır. Psikoaktif türlerin tarihsel çağrışımları, sanatçının bilinç ve gerçeklik algısı üzerine kurduğu görsel evrenle örtüşür. Tekrar eden mantar desenleri, seri üretim estetiğini çağrıştırır; bu da Murakami’nin tüketim kültürüne yönelik eleştirisiyle paraleldir.

Bütün bu örnekleri yan yana koyduğumuzda mantar formunun tek bir anlama sabitlenmediği açıkça görülüyor. Chanel’de mantar, couture sahnesini kuran ve koleksiyonun görsel çerçevesini belirleyen mimari bir unsur. Carsten Höller’de ise algıyı test eden, ölçek ve yön üzerinden izleyiciyi deneyin parçasına dönüştüren bir araştırma aracı. Place Vendôme’daki kamusal yerleştirmede bu form şehir ölçeğinde anıtsallaşıyor; Takashi Murakami’de ise pop kültür, psikedelik estetik ve tüketim eleştirisiyle çoğalan bir imgeye dönüşüyor. Aynı doğal form, moda sahnesinde, müze mekânında, kamusal alanda ve pop ikonografide farklı işlevler üstleniyor. Belki de dev mantarların bu kadar dikkat çekmesinin nedeni tam olarak bu: tanıdık bir doğa figürü, ölçeği büyüdüğünde ya da bağlamı değiştiğinde her disiplin içinde yeniden tanımlanıyor ve her seferinde başka bir soruyu görünür kılıyor.